Impronta 002: Nella carne di David Szalay
Ontologia di un corpo
In Nella carne Szalay segue Istvàn lungo l’arco della sua vita tutta. Ogni capitolo è un balzo in avanti nel tempo. Ogni capitolo descrive, circostanziandolo, un episodio dell’esperienza di Istvàn. La scoperta del sesso, le difficoltà nel trovare un impiego, il raggiungimento dello status sociale, la rovina del sogno di stabilità, e il ritorno nella patria ungherese, che lascia dopo essersi arruolato nell’esercito. Abbiamo a che fare, nel capitolo uno, con un ragazzetto che unisce i motivi mentali di Holden, la sua inadeguatezza, allo spaesamento de Lo straniero di Albert Camus.
Tema portante di Nella carne, l’alienazione degli spatriati. Ontologicamente spatriati. Il mondo fa gruppo, John Donne eccetera eccetera. Szalay avrebbe avuto l’opportunità di mostrare la spinta positiva, presente nel postumano, al creare comunità (lo ha fatto Paul Thomas Anderson al cinema con il recente Una battaglia dopo l’altra); ha scelto, invece, di concentrarsi sull’individuo che, in questa sede e su un piano esistentivo nient’affatto medico, potremmo chiamare autistico. Caratteristica di questo tipo di soggetto è l’isopercezione; conseguenza dei filtri che mancano tra percipiente e percepito è la solitudine, l’impossibilità dell’incontro con l’assolutamente Altro, che nel circuito dell’autistico viene immediatamente simbolizzato, reso catena significante (o relazione differenziale, che dir si voglia, oppure “fatto” alla maniera di Wittgenstein, quindi non “mensola” e “libro” ma “il libro sulla mensola”).
Insomma, quello che propone Szalay non è la propulsione, non è il desiderio di ribaltare l’ordine costituito del realismo capitalista, bensì mostrarne, senza mai lasciare l’inettitudine soggettiva, l’impossibilità. Almeno, Szalay mostra l’impossibilità di un individuo di appartenere a una comunità che lo trascenda.
Tale il senso dell’autismo. L’Altro come impossibilità strutturale. La relazione come chimera. “Normale”, “Okay”, “Va bene” – questa la secchezza con cui si esprime Istvàn. Tutto è normale, tutto è okay, tutto va bene, perché niente è davvero significativo. Il primo capitolo è una sorta di educazione sentimentale con il focus sul corpo. Istvàn, quindicenne, inizia una relazione carnale con la vicina di casa.
Non l’ha raccontato a nessuno. Non ha nessuno a cui raccontarlo. E se l’avesse, cosa potrebbe raccontare? Che ha baciato una vecchia e brutta come lei?
(Nella carne, David Szalay, Adelphi, 2025, traduzione di Anna Rusconi)
E qui Meursault, lo straniero: perché fare? Perché muoversi? Perché alzarsi dal letto? Estinta è la teleologia, ogni tipo di teleologia, e quindi anche ogni forma di resistenza al dolore. È l’insignificanza, è l’opacità glaucomatica dell’in-sé, il dato contingente di un mondo gratuito. Per questo “nella carne”: Szalay non si sposta mai, mai, mai dalla percezione corporea; ci saranno forse tre pensieri. Il resto è esibizione (etimologicamente oscena) di tutte le gratuità internamente insignificanti che descrivono il nostro mondo. Ma, laddove per l’esistenzialismo francese c’era lo sforzo (inutile ma significante) di Sisifo o lo sforzo interpretativo della coscienza (Sartre), qui c’è solo il corpo che pulsa, sanguina, il membro all’orgasmo.
Lo raggiunge a letto.
Gli piace starsene lì nudo mentre lei lo tocca.
In confronto, il resto della giornata gli sembra finto. Come se fosse una realtà meno intensa. Senza importanza.
Ha la sensazione che la parte importante della sua vita sia quella.
Quando lei va a trovare sua madre e sta via una settimana, la vita gli appare vuota.
A scuola si lascia portare dalla corrente, è indifferente a tutto.
Senza l’aspettativa di quell’ora pomeridiana, niente dà un senso o una finalità alle sue giornate.(Nella carne, David Szalay, Adelphi, 2025, traduzione di Anna Rusconi)
Cosa può dire l’in-sé opaco meglio di questa intensa paratassi minimale, sporca (ricordo del dirty realism di Carver) e aggressiva?
Poi Istvàn si innamora.
No, dice la vicina, non è vero.
Il reale senza altrove
Intanto, Szalay lavora sull’ambiguità della relazione, inducendo il lettore fino a che punto di sordidezza è concessa l’empatia. Nella prosa a-riflessiva, Szalay nega ogni tipo di trascendenza: non c’è un “fuori” dal corpo.
“Io ti amo”.
“No che non mi ami”.
“Sì che ti amo”.
“E piantala di dirlo”.(Nella carne, David Szalay, Adelphi, 2025, traduzione di Anna Rusconi)
Della vicina non sappiamo neanche come si chiama, sappiamo solo il suo corpo. Ma questo dialogo ce la rende etimologicamente “angelo” tra lo show del testo e il senso del testo: come se Szalay in “carne e ossa” si manifestasse e dichiarasse la sua poetica. La poetica del niente. Poi, per errore, Istvàn uccide il marito di lei. Era una zuffa, il vecchio è caduto, il vecchio è morto. Riformatorio.
Stacco. Capitolo secondo. Un’altra relazione. Giovanile ma più matura. La figliastra di suo zio. La spinta sul dialogo diretto (che naturalmente ricorda Cormac McCarthy) restituisce l’idea di uno script cinematografico, dove la narrazione coincide con solo quel che può essere percepito coi sensi. Pure, questo iperrealismo si accompagna al senso della sospensione. Se non ci sono giudizi (né interni né del narratore, nessuno), allora ogni giudizio è possibile. Nella scrittura di solo ciò che è visibile, il testo si apre all’infinito ventaglio di interpretazioni.
Della figliastra dello zio non sappiamo neanche come si chiama, sappiamo solo il suo corpo. È lo stesso paradosso che fa sfociare il realismo di Carver in realismo magico. Il secondo capitolo è gemello del primo: impossibilità della relazione. Come con la vicina del primo capitolo, Istvàn si innamora e quanto sembrava essergli stato dato gli viene tolto alla medesima velocità. Il finale:
E qualche mese dopo, non riuscendo a trovare nulla, si arruola nell’esercito.
(Nella carne, David Szalay, Adelphi, 2025, traduzione di Anna Rusconi)
È brusco come il finale del capitolo uno, che portava al riformatorio. L’amore è negato e, sembra, conduce all’oblio: del riformatorio, dell’esercito. Negato, almeno, quando reso esplicito. La vicina si nega quando Istvàn si dichiara; Noèmi (la ragazza del secondo capitolo), idem.
Quindi? Sì, la prosa è di una cattiveria atroce, secchezza dolorosa, ma non troppo dissimulato è il pathos che avvicina gli eventi al melò. Non troppo dissimulato, nella non appartenenza di Istvàn, il desiderio sopito di dirsi membro di qualcosa che sia più grande delle sue secrezioni.
Dopo l’esercito, Istvàn viene chiamato “eroe di guerra”; ma che gli frega? Tuttavia, questo nichilismo non nasce dalla ragione che smette di avere un oggetto; è un nichilismo che discende dal corpo, sicché questo nichilismo è come una condizione ontologica di Istvàn, non la conseguenza delle sue disgrazie.
È un tedium vitae leopardiano ma sentito nella schiena gobba. Una bile nera che Baudelaire notava nel reflusso e nel vomito. Corpo. Certi lampi di coscienza di Istvàn lo rendono consapevole del suo dolore, forse; poi se ne scorda, se ne fotte: sto male, non so perché, non voglio sapere perché. Quasi la vita fosse lavoro: si aspetta la fine della giornata sapendo l’indomani una replica dell’oggi appena smesso. Quando gli prescrivono il Seroxat, il dolore è ridotto a neurotrasmettitori.
L’idea che a farlo sentire in un certo modo rispetto alle cose sia una sostanza chimica nel cervello gli fa strano.
(Nella carne, David Szalay, Adelphi, 2025, traduzione di Anna Rusconi)
E qui Szalay è esplicito, quasi da manifesto poetico. Trova lavoro, Istvàn, come guardia del corpo. Finirà per avere una relazione col capo, che si protrarrà dopo il cancro del datore di lavoro. Ma l’esito è disgrazia: vero, con Helen il sesso è fantastico, ma Thomas, il figlio, si accorge dei maneggi, delle mani sporche di denaro non guadagnato, eredità del padre, e Istvàn tornerà in Ungheria, lasciando il figlio biologico, il figlio acquisito e quella che è diventata sua moglie, garantendogli uno status sociale che perde una volta tornato in Ungheria, dopo una vita londinese. Cos’è stato il focus sul corpo di Szalay? Perché?
La tesi di chi scrive riporta alla scena in cui Claudia Cardinale, in 8 ½ di Fellini, svela Mastroianni a sé stesso. Perché non è vero che una donna possa cambiare un uomo, così lui. Perché non sa voler bene, dice Cardinale. E soprattutto perché non mi va di raccontare un’altra storia bugiarda, è Mastroianni. Perché non sa voler bene, chiude Cardinale.
Si può pensare a questa corporeità come un’ontologia del nuovo mondo, del tardocapitalismo, una fantasmagoria allegorica che rimanda alla mercificazione dei corpi all’interno del postfordismo. Parimenti, può essere una protezione, il corpo, per ciò che si ha troppa paura di vivere. Szalay è troppo intelligente per decidere l’indecidibile. Prima che Istvàn torni in Ungheria, Helen ha un incidente d’auto. Il capitolo si interrompe e c’è una pagina senza intestazione che riporta.
Quando succede una cosa così non sai che fare
Lo shock è talmente grande
Sta lì seduto su una sedia e basta
Ci resta tutta la notte
Perché non tutto è sangue e sperma.
Perché hai paura.
Perché siamo circondati da gratuità.
Perché hai paura.Poi, circa dieci anni dopo che sono tornati in città, sua madre muore.
Così, nel sonno.
A volte succede.
[…]
Dopo il funerale si siede su una panchina. I petali secchi dell’ippocastano piovono a terra. Si muovono sull’asfalto con un suono cartaceo, e quando la folata passa restano immobili. Li osserva per un po’. Poi si alza e torna a casa a piedi. Da quel momento vive solo(Nella carne, David Szalay, Adelphi, 2025, traduzione di Anna Rusconi)
Esperiremo mai l’Altro senza assorbirlo, fagocitarlo, concedendogli di eccederci? Probabilmente no.
L’impronta è un segno, è la prova di un passaggio, e approfondire un’impronta appena lasciata significa analizzarla prima che il tempo la possa modificare o cancellare.
Impronta ha la forma di un appunto sparso, grezzo, e osserva le prime tracce lasciate da un romanzo uscito da poco per capire come si colloca nella bibliografia del suo autore e come incide sul panorama letterario contemporaneo.